Estudio del Martirio de San Mena de Paolo Veronese

Introducción

Paolo Caliari, conocido comúnmente como Veronés, se nos presenta junto a Tintoretto y Tiziano como uno de los tres grandes maestros de la pintura veneciana del siglo XVI. 

Hijo de un cantero, nació en Verona en 1528. Se formó en su ciudad natal bajo la tutela de su maestro local, Antonio Badile, y posteriormente, con Giovanni Caroto. La influencia de ambos maestros queda marcada en sus primeras obras como autor independiente. Sus primeros trabajos datan del año 1546.

Diez años más tarde, se trasladó y afianzó en  Venecia, donde pasó el resto de su vida. Allí, pudo disfrutar del claro manierismo de Tintoretto y de las formas más clásicas de Tiziano. A mediados del siglo XVI, ya trabajaba para varias familias patricias venecianas, como los Soranzo y los Giustiniani.  

Autorretrato
1558-1563
Veronés
Web Gallery of Art

Desarrolló prácticamente toda su actividad artística en Venecia, a excepción de una temporada que pasó en Roma. Participó en la decoración del Palacio Ducal de Venecia, uno de los símbolos del poder y la gloria de la ciudad. Tras la muerte de Tiziano, en 1576, recibió encargos para la familia Habsburgo

El color fue el motivo más destacado de su éxito. Varios artistas han hecho referencia a sus obras halagando su capacidad artística. Es el caso, por ejemplo, de Delacroix, que en 1854 escribió: “lo debo todo a Veronés”.

La utilización del color que toma tanta importancia en los artistas venecianos, dará paso a la controversia “dibujo contra color”. El mismo Miguel Ángel, casi a mediados del siglo XVI y al ver la obra de Tiziano, “Dánae y la lluvia dorada”, pronunció: “Lástima que estos venecianos no se hayan instruido desde el principio en el arte del buen dibujo…”. Incluso Giorgio Vasari hace referencia a él en sus Vidas de artistas, afirmando que Paolo tenía una calidad artística bastante superior a la de sus compañeros.

Dánae y la lluvia dorada
1560-1565
Tiziano
Museo del Prado

Desde el inicio de su carrera, optó por una paleta de colores más clara que la de sus contemporáneos venecianos. Su brillantez y sensualidad en diversas calidades lo convierten en el heredero más directo de Tiziano. Del mismo modo, manifestó gran interés en los trajes y los accesorios pintorescos, así como en una arquitectura de blancura deslumbrante.

Aunque la obra que debemos tratar forma parte del repertorio religioso, tras la obra de Tiziano, Veronés fue el pintor veneciano más importante en cuanto a la representación de temas mitológicos. Algunas de sus principales características podrían resumirse en una mesurada relación entre las figuras, de pausada gestualidad y cuyos fondos arquitectónicos -de inspiración contemporánea- remiten a la obra de Andrea Palladio. 

Incluido Giorgio Vasari hace referencia a él en sus Vidas de artistas, afirmando que Paolo tenía una calidad artística bastante superior a la de sus compañeros.

Lamentación de Cristo
1548
Veronés
Museo de Castelvecchio, Verona

Como ya hemos comentado, en la pintura veneciana del siglo XVI, vemos claramente dos opciones definidas. Por un lado, la modernidad a la maniera de Tintoretto y por otro, el clasicismo derivado de la pintura de Tiziano. Paolo Veronese, escoge este último. Aunque se formó bajo influencias manieristas, y sus primeras obras beben de su influencia, el estilo nunca llegó a dominar su pintura; por este motivo, en ocasiones podemos encontrar referencias pictóricas que nos recuerdan a la obra de Parmigiano o a la de Giulio Romano. Sin embargo, de Romano, no absorbe tanto las técnicas manieristas, sino más bien, la utilización que realiza de la luz y su tendencia clasicista.

Crucifixión de Cristo
Jacopo Tintoretto
1565
Scuola Grande di San Rocco

Cuando Veronés llega a Venecia y recibe su primer encargo, coge como modelo de referencia la obra de Tiziano. En sus primeras obras, percibimos esa preocupación por la luz y el color de su antiguo maestro Caroto, y al mismo tiempo, la óptica tizianesca. Poco a poco, Veronés, convierte las gamas de Tiziano en tonalidades más frías y propias del manierismo. Entendemos pues, que la larga estancia en Venecia influenció en el pintor hacia mediados de siglo.

Sin embargo, aunque el manierismo tuvo gran peso en cuanto a su estética, Veronés no se desvió del modelo clasicista, que domina su estilo desde las primeras muestras de su obra. Estas características, aparecen en sus escenas bíblicas con una extraordinaria abundancia de arquitecturas escenográficas.  

En sus primeras obras, percibimos esa preocupación por la luz y el color de su antiguo maestro Caroto, y, al mismo tiempo, la óptica tizianesca. Poco a poco, Veronés, convierte las gamas de Tiziano en tonalidades más frías y propias del manierismo.

En 1560, tras realizar un viaje a Roma, vemos como el estilo de Veronés va cambiando. El autor, empieza a verse influenciado por Tintoretto, además de por la última etapa de Tiziano. Las obras que anuncian este cambio son tres historias del Nuevo Testamento que llevó a cabo en 1571.

Lo que sí podemos afirmar, es que la pintura de carácter religioso se acentúa en la última década. En estas pinturas podemos ver unas tonalidades sombrías con algunas notas de patetismo. El autor consigue crear tensión y drama mediante el movimiento y los contrastes de luces y sombras.

Por ejemplo, en la obra de Los Desposorios de Santa Catalina, realizada en 1576, vemos cómo introduce unas figuras macizas dentro de una composición muy densa, incluso dramática. A partir de 1780, en sus últimos años de vida, vamos a ver cómo este estilo se acentúa en la obra del artista. Encontramos referencias muy claras a la obra de Tintoretto, en cuanto a figuras y composición; mientras que de Tiziano, seguirá absorbiendo el fogoso tratamiento de la pintura.

Desposorios de Santa Catalina
1576
Veronés
Galería de la Academia, Venecia

A partir de esta etapa, el claroscuro se hace más evidente y la magnificencia compositiva sigue siendo una de sus características esenciales. Aporta gran importancia a la narración del contenido humano de las historias, que envuelve en un contexto de luces y sombras, pero que sin embargo, no quitan brillo e importancia al color. La última etapa de Veronés, podemos decir, que está marcada por un sentimiento de tragedia

De pintor a hereje

Haciendo referencia a un episodio trágico en la vida de Veronés, debemos mencionar el suceso “judicial” que se llevó a cabo en 1573 en contra del artista.

Después de que ardiera La Última Cena de Tiziano, los frailes de la iglesia Dei Santi Giovanni e Paolo realizaron un encargo a Veronés. El encargo se trataba pues, de una nueva Última Cena. La Reforma había empujado el resurgimiento de la Inquisición, que estaba muy pendiente de que no se introdujeran ciertos hechos o juicios. Ésta, determinó que la forma en que había tratado la obra no era la adecuada, por lo que fue llamado a declarar ante el tribunal. Se le acusó de haber incluido en un episodio sagrado, figuras grotescas como, “borrachos, bufones, enanos y otras vulgaridades”. Veronés, no se retractó, pero gracias a las amistades y a las influencias del artista, no fue condenado a la hoguera.

Sin embargo, tuvo que cambiar el nombre de la obra, y con ello, también el tema; por lo que el cuadro pasó a llamarse “Cena en casa de Leví”. Aún habiendo formado parte dicha obra en un proceso herético, se reconoce a esta pieza como una de las cúspides de la pintura de Paolo Veronese. 

Cena en casa de Leví
1573
Veronés
Galería de la Academia, Venecia

Martirios de santos

En el ámbito de las vidas y muertes de santos, las aportaciones de Veronés fueron numerosísimas. Los cuadros de santos están unidos por el valor de sus argumentos, diferenciándose prácticamente solo en sus medidas, ya que si no fuera por el contexto, sería muy difícil identificar el tema o el protagonista.

Este tipo de producciones artísticas fueron un elemento muy bien aprovechado por la Reforma Católica, ansiosa por contrarrestar las objeciones de los protestantes en contra de la devoción de los santos. Con estas imágenes, se llegaba al espectador y se le introducía un modelo ideal de conducta, es decir, un comportamiento ejemplar mediante escenas didácticas y emotivas: la penitencia, después de una vida disipada, la ayuda al prójimo, la victoria sobre la tentación etc. Las predicaciones y las conversiones en masas de creyentes se dieron a conocer con el fin de instar a la imitación y la firmeza espiritual. 

El Martirio de San Mena

Antes de empezar con las referencias estilísticas de la pieza, es indispensable destacar la figura del santo y los episodios que anteceden a la representación.

San Mena, es el santo nacional de la Iglesia Copta de Egipto, al que se le atribuyen cualidades de sanador. Oficial egipcio de las legiones de Roma, fue decapitado por ser cristiano en el año 296, cerca de la ciudad de Alejandría. Poca información histórica es la que se tiene de este santo, sin embargo, los hagiógrafos se esforzaron por componer una leyenda más afianzada.

San Mena era hijo de una madre ya anciana que rogó a la Virgen tener un hijo antes de morir. Respondida su plegaria, convertido en adulto y habiéndose ganado el grado de centurión en el ejército romano, trató de acabar con las crueles persecuciones a las que eran sometidos los cristianos. Por esta razón, Mena acaba huyendo al desierto donde se convierte en ermitaño. Sin embargo, Diocleciano ordenó su apresamiento y martirio; primero fue cegado, le cortaron las manos y finalmente murió decapitado. Sus restos fueron colocados sobre el lomo de un camello al que se dejó vagar por el desierto; de ahí que uno de sus atributos sea este animal. Cuando el animal se detuvo, cerca de Alejandría, se excavó su tumba y junto a ella brotó una fuente de agua. 

Su culto, aunque fue extendido desde Egipto hasta el mundo bizantino, no tuvo influencias en el cristianismo occidental. Quizás por este motivo, la pieza seleccionada fue considerada durante mucho tiempo “El Martirio de san Ginés”. Sin embargo, gracias a una inscripción que aparece en el propio cuadro, justo en la piedra donde se apoya el protagonista, “MARTIRIV SCTI MENN[AS]”, sabemos que se trata del “Martirio de San Mena”.

Para Veronés, los episodios religiosos son un buen motivo para imaginar aparatosas composiciones. En el centro de la composición vemos la figura de San Mena extendiendo los brazos y alzando la mirada al cielo. El santo se niega a rendir culto a la divinidad pagana que se representa a la izquierda de la pieza, acto por el que será torturado y decapitado.

Martirio de San Mena
1580
Veronés
Museo del Prado

A la tortura y a la posterior muerte, hacen referencia tanto la espada que sujeta con la mano derecha el personaje que tiene agarrado al santo por la espalda; como las tenazas que aparecen en el cesto, con las que será cegado. El cesto, apenas es visible, ya que se sitúa en primer plano de la composición, en la parte baja del lado izquierdo. 

Vemos al Santo arrodillado, con una capa de azul intenso, esperando su cruel destino. La mirada de San Mena da un efecto dramático a la representación. San Mena, con la mirada fija en el cielo, parece implorar su salvación. Un cielo lleno de nubarrones pero entre los cuales surge una luz, casi celestial, que podría recordarnos a la Dánae de Tiziano. Necesario es hacer referencia al brillo conseguido en los ojos del santo, que nos muestran claramente unos ojos empapados en lágrimas. Junto a él, se disponen una serie de soldados curiosos.

Detalles

Haciendo referencia a su condición de militar, en primer plano podemos ver a un niño, sujetando un escudo con sus manos mientras mira fijamente al espectador, queriendo introducirnos en la escena. La graciosa figura del paje, encaja a la perfección con el gusto anecdótico de Veronés.          

Detalle

San Mena es el eje central de la composición, que sobre el cadalso, marca las dos mitades del cuadro. La estructura sigue una forma piramidal, colocando en la cúspide al verdugo. En toda la escena, podemos ver como se juega con los efectos de luces y sombras, aportando mayor movimiento y dramatismo a la composición. La luz celestial que surge de las nubes, se contrapone con la sombra que produce el cadalso.

En referencia al marco arquitectónico, en el fondo de la composición vemos unas edificaciones marmóreas clásicas, utilizando una iluminación suave y parcialmente en sombra. El cielo, está cubierto de nubes que amenazan tormenta y en algunos personajes, reconocemos posturas forzadas; características propias del autor y de la pintura veneciana de la época. 

La composición de la escena del Martirio de San Mena, deriva de otra escena realizada por el mismo Veronés, en 1567. Se trata del Martirio de San Jorge de la Iglesia de San Giorgio in Braida, en Verona. Con tan solo echar un vistazo a ambas piezas, podemos ver que las semejanzas son muchas. En primer lugar, refiriéndonos a la composición, vemos que ambas siguen el mismo esquema. San Mena y San Jorge son el eje de la composición, situándose en el centro de la escena y marcando las dos mitades del cuadro. 

Martirio de San Jorge
1567
Veronés

Ambas piezas, ubican el episodio en el mismo lugar, un altar pagano. La composición, completamente piramidal, es común también en ambas piezas. Del mismo modo, las fisonomías de los personajes son prácticamente idénticas.

Sin embargo, también podemos observar algunas diferencias. En el Martirio de San Mena, Veronés ha reducido el número de personajes, dejando una composición mucho más libre que en el cuadro de San Jorge. Del mismo modo, cambia el punto de vista, de abajo arriba, a una perspectiva frontal. Finalmente, en San Jorge podemos ver un fondo de Gloria, que sin embargo, en San Mena desaparece.

San Jorge, nacido en Capadocia y siendo hijo de padres cristianos, se convirtió en oficial del ejército del emperador Diocleciano. Durante la persecución de los cristianos, San Jorge abandonó su puesto y se dirigió al senado, manifestando su condición de cristiano. Al mismo tiempo, aprovechó la ocasión para protestar contra el paganismo. El senado, al verse provocado, dio la orden de torturarlo y ejecutarlo. Por orden del emperador, fue arrastrado por las calles y decapitado al día siguiente.

La representación más común de San Jorge, es en la que aparece ejecutando a un dragón, sin embargo, la escena que comentamos es una clara alegoría del diablo. San Jorge consigue vencerlo con su firme fe, permaneciendo inmutable a pesar del tormento y de la muerte. Como vemos, las representaciones veronesianas de santos, giran en torno a la misma temática.

En esta representación, San Jorge va a ser decapitado. Mira al cielo, pero esta vez, no es luz lo que sale de él. En la zona superior del cuadro aparecen una serie de figuras bíblicas, la Virgen, San Pedro y San Pablo, que descansan sobre una cama de nubes esponjosas, pero que al mismo tiempo, anuncian tormenta.

Detalle

Al fondo de la escena y apenas visible, la figura de Dios padre, alzando su mano. En esta pieza se otorga mayor importancia a la figuración divina -en el Martirio de San Mena, queda reducida al rayo de luz-.

Junto al santo, una figura con capucha le señala una estatua pagana, situada en el lado izquierdo de la composición; al igual que en San Mena, se le pide que adore a la divinidad o será ejecutado. Del mismo modo, en el fondo podemos ver abundantes elementos arquitectónicos.

Detalle

Haciendo alusión a su condición de militar, junto al santo, que también lleva un manto azul -al igual que San Mena- podemos ver una armadura en el suelo. El dramatismo configura la escena y los efectos de luces y sombras aportan movimiento a la composición. Sin embargo, desde mi punto de vista, el rostro de San Mena en su martirio, está más logrado y aporta más sensación de tristeza y desesperación ¿quizás por sus ojos?.

En 1657 Francisco de los Santos, religioso y escritor de la Orden de los Jerónimos (conocido como el Padre de los Santos), realizó una descripción del Monasterio de El Escorial. En ésta, hace mención a la pieza que nos concierne, El Martirio de San Mena, situada en el Aula de Moral.

La obra fue regalada a Felipe IV por Alfonso Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla y entró en el Prado en 1837. La plena autoría veronesiana ha sido muy discutida, creyéndose, como ya hemos dicho anteriormente, que se trataba del Martirio de San Ginés. 

La remodelación y decoración de El Escorial fue una gran preocupación para Felipe IV. En una fecha ya avanzada, cuando El Padre de los Santos escribe la primera edición de su Descripción Breve del Monasterio de S. Lorenzo, nos informa de cómo algunas estancias del palacio estaban decoradas, como las habitaciones de Felipe II. El Aula de Escritura o Aula de Mora, que ya era un importante museo de pintura veneciana desde tiempos de Felipe II, aumenta su colección de manera espectacular. Su objetivo era que pudiera servir tanto de enseñanza moral como artística; y así lo dice el Padre de los Santos: 

“Todos estos quadros están en una medida correspondencia, adornando las paredes de esta Aula, que así como lo es de Escritura, lo es de Pintura, a donde puedan los del arte, tomar las mas bien exprimidas lecciones, que pudieron dar sus maestros” .

En 1588 fallece el artista, pero Benedetto, Gabriele y Carletto Veronés, con el fin de prolongar la herencia de su padre, no dudaron en firmar algunas obras con la fórmula “Heredi Pauli”. Una firma un tanto singular, donde los hijos de Veronés se ven subordinados al estilo de su padre y maestro. Actuaban, por un lado, para salvaguardar los intereses económicos familiares y por otro, para mantener controlado el dominio de la “marca” Veronés. 

Las obras de Veronés, profundizaron en todos los géneros, desde pinturas decorativas al fresco, hasta retratos, alegorías bíblicas o temas históricos; todo ello, producido para una audiencia aristocrática internacional. Sus trabajos, eran admirados por sus ricos colores y por su maestría en cuanto a la teatralidad.

Para concluir, tan solo quiero destacar la figura de Paolo Veronés, artista veneciano del Renacimiento del siglo XVI, que es y será reconocido como uno de los mejores en su estilo.

Bibliografía

CHECA CREMADES, F., De Tiziano a Bassano. Maestros venecianos del Museo del Prado, Barcelona, Museu Nacional D’Art de Catalunya, 1997.

FREEDBERG, S. J., Pintura en Italia 1500-1600, Madrid, Cátedra, 1970.

FOX, J., El libro de los mártires, Madrid, Editorial Clie, 2009.

POLETTI, J. T. y RADKE, G. M., El arte en la Italia del Renacimiento, Madrid, Akal, 2002.

PEDROCCO, F., PIGNATTI, T., Veronés, catálogo completo, Madrid, Akal, 1992.

SALOMON, X. F., Veronese, London, National Gallery Company, 2014.

URQUÍZAR HERRERA, A. y CÁMARA MUÑOZ, A., El modelo veneciano en la pintura occidental, Madrid, Ramón Areces, 2012.

ZAMPERINI, A., Paolo Veronese, Verona, Arsenale Editrice, 2013.

Webgrafía

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/verones-pablo-paolo-caliari/a8f51a9c-96bb-4941-bf59-0d037b9e7e6f

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/martirio-de-san-mena/0ad0ac01-a8d1-4c63-94f7-656151ffdd0c?searchMeta=martirio%20de%20san%20mena

Si te interesan los grandes referentes de la Historia del Arte, puedes consultar también:

Deja un comentario

Esta web utiliza cookies propias para su correcto funcionamiento. Al hacer clic en el botón Aceptar, aceptas el uso de estas tecnologías y el procesamiento de tus datos para estos propósitos. Ver Política de cookies
Privacidad