Proyecto de investigación: The girl in the spotlight

La joven de la perla de Johannes Vermeer

La joven de la perla (1665), también conocida como la Mona Lisa del norte o Mona Lisa holandesa, es una de las obras más famosas de la historia del arte y la pieza más querida de la colección Mauritshuis en La Haya, Países Bajos.

En 2018, un grupo de científicos internacionales pusieron en marcha un proyecto para realizar un examen científico exhaustivo de la obra. Su objetivo era escudriñar toda la información que pudiera desvelarnos la pintura. La obra ya fue examinada en 1994, dentro del proyecto Vermeer Illuminated, sin embargo, los equipos técnicos han evolucionado mucho en 25 años, permitiéndonos a día de hoy realizar un estudio con mayor profundidad.

A la iquierda: Jørgen Wadum (Conservador de pintura, Mauritshuis) y Karin M. Groen
(Científica de conservación, Agencia del Patrimonio Cultural de los Países Bajos), examinando La joven de la perla para el proyecto de investigación realizado en 1994, Mauritshuis. A la derecha: recinto en el que se llevaron a cabo los estudios en 2018.

La investigación tuvo como punto de partida contestar las siguientes preguntas:

  • ¿Qué podemos descubrir bajo la superficie de la capa pictórica?
  • ¿Qué pasos tomó Vermeer para crear la pintura? 
  • ¿Qué materiales usó Vermeer y de dónde vinieron? 
  • ¿Qué técnicas utilizó Vermeer para crear efectos ópticos sutiles? 
  • ¿Cómo se veía la pintura originalmente y cómo ha cambiado?

La obra se examinó frente al público en Mauritshuis, a través de una urna de cristal instalada en la Sala Dorada de la pinacoteca holandesa. En ella, se llevó a cabo el proyecto de investigación “The girl in the spotlight” o “La joven en el punto de mira“. Para ello se utilizaron las más avanzadas técnicas de fotografía para la conservación de bienes culturales. Del mismo modo, se tomaron microfotografías de múltiples zonas del cuadro; cuatro muestras que ya fueron analizadas en 1994 durante el tratamiento de restauración, y otras cuatro muestras nuevas.

Ya en su primera intervención, en 1994, los visitantes del museo pudieron presenciar en directo el tratamiento (a través de un muro de vidrio y una claraboya). Fue una de las primeras veces que un tratamiento de restauración tenía lugar intencionadamente frente al público del museo. Se instaló un recinto temporal para garantizar la seguridad de la obra de arte y los visitantes del museo. También se tomaron medidas de seguridad adicionales; por ejemplo, la instalación de pantallas de plomo durante las fases de examen donde se usó radiación X.

Microfotografías obtenidas

¿Qué podemos descubrir bajo la superficie de la capa pictórica?

Bajo la capa pictórica está el lienzo, el suelo y las capas de pintura. Los pasos preparatorios probablemente no fueron realizados por Vermeer (estirar y dimensionar el lienzo, aplicar el fondo gris y realizar los pigmentos a partir de materias primas).

Las muestras microscópicas recolectadas en 1994 volvieron a examinarse y se tomaron otras cuatro muestras nuevas. La microscopía digital desveló la estratigrafía, el grosor y la composición de las capas bajo la superficie, además de mostrar una acumulación simple de pintura en la mayoría de las áreas de color, solo una o dos capas subyacentes con una capa de pintura superior. La interfaz se distingue a la perfección, por lo que revela que Vermeer dejó secar las primeras capas subyacentes antes de aplicar las capas superiores.

La reflectografía infrarroja, una tecnología no invasiva para la pintura, desveló que Vermeer pintó un fino contorno negro para delinear el perímetro de la figura.

¿Qué pasos tomó Vermeer para crear la pintura? 

Vermeer aplicó las capas subyacentes bastante rápido, con pinceladas sueltas y amplias en la mayoría de las áreas. Esperó hasta que las capas inferiores estuvieran secas para añadir las superiores. En las capas superiores trabajó de manera rápida, pero siendo muy preciso.

Realizó algunos cambios en la composición durante el proceso pictórico. La nueva investigación reveló que durante el proceso la posición de la oreja, la parte superior del pañuelo y la parte posterior del cuello se desplazaron.

Gracias a los estudios con microfotografías, conocemos la forma de trabajar de Vermeer, que podemos definir como bastante sistemática. La primera capa de pintura, sobre la subyacente, era un esmalte verdoso. La piel de la joven, fue la siguiente en llevarse a cabo, seguida por las capas de su ropa. El pañuelo se pintó bastante tarde. El arete de la perla se pintó sobre la base de la piel del cuello. En los últimos repasos de la pintura, parece que Vermeer aplicó esmaltes translúcidos y realizó pequeños reflejos.

Microfotografía digital de la perla

¿Qué materiales usó Vermeer y de dónde vinieron? 

Gracias a los nuevos hallazgos sobre la composición de la pintura, la investigación de archivo realizada en 1910 y el conocimiento actual del comercio de materiales de la época, podemos contestar a esta pregunta.

La paleta de Vermeer fue la siguiente:

  • Rojos: bermellón y lago rojo
  • Amarillos y marrones: pigmentos de tierra, plomo-estaño amarillo, lago amarillo
  • Azul: ultramarino natural e índigo
  • Negros: carbón y hueso negro
  • Blanco: blanco plomo

La mayoría de los pigmentos del siglo XVII, fueron extraídos de la tierra, transportados y comercializados por los coloristas, boticarios o tiendas de comestibles. Otros, sin embargo, se consiguieron mediante procesos químicos.

Vermeer utilizó el blanco de plomo para pintar el collar, el arete de perlas y los ojos de la joven, mezclándolo con otros colores. El análisis reciente de isótopos de plomo determinó que el mineral de plomo utilizado para hacer este pigmento provenía de Inglaterra.

En cuanto a los pigmentos negros, se consiguen carbonizando materia vegetal o huesos. El carbón vegetal se identificó como el componente principal en la capa inferior del fondo de la joven. Sobre esta capa aplicó un esmalte verde con colorantes amarillos y azules.

La fuente de pigmento azul es algo más complicada. La mayoría del índigo identificado en las pinturas del siglo XVII deriva de la planta Indigofera tinctoria, que generalmente se importaba de Asia, pero también se plantó en las Indias Occidentales en la segunda mitad del siglo XVI. Otra posible fuente de índigo es Indigofera suffruticosa, también conocida como índigo guatemalteco. El índigo del “Nuevo Mundo” podía conseguirse en la república holandesa del siglo XVII y el comercio transatlántico facilitado por la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales lo hizo más barato que el índigo importado de Asia. Sin embargo, la identificación de la especie y el origen geográfico de este pigmento sigue siendo especulativa.

En el pañuelo de la joven, Vermeer utilizó un pigmento costoso: ultramar natural o lapislázuli. Este pigmento provenía de una región montañosa (lo que ahora es Afganistán). El proceso para fabricar ultramarinos de alta calidad era laborioso y costoso. El gran tamaño de partícula, la intensidad del color y la pequeña cantidad de minerales en el pañuelo de la joven sugieren que el ultramar es de alta calidad.

En cuanto al color rojo, también procede del Nuevo Mundo, precisamente de un insecto, la cochinilla mexicana o estadounidense. Estos insectos eran triturados para extraer un pigmento rojo muy llamativo. El otro pigmento rojo identificado, el bermellón, seguramente se hizo sintéticamente en los Países Bajos, ya que en el siglo XVII se produjo a gran escala y fue altamente apreciado por su exquisita calidad.

El plomo-estaño amarillo también se hizo sintéticamente. Probablemente provenía de Delft, ya que allí se usaba para colorear vidrio y cerámica. Este pigmento se identificó en el borde del pañuelo de la joven. Los otros amarillos y marrones se realizaron con pigmentos de tierra.

Según los estudios realizados, los pigmentos, que utilizaron como aglutinante aceite de linaza (típico de las pinturas holandesas del siglo XVII), fueron molidos con un molinillo sobre una losa de piedra.

Con la excepción del azul de ultramar, los pigmentos utilizados por Vermeer son típicos del siglo XVII.

¿Qué técnicas utilizó Vermeer para crear efectos ópticos sutiles? 

Al mezclar diferentes pigmentos, Vermeer logró crear una amplia gama de colores en su paleta. Un ejemplo de ello es lo bien integrado que está el azul de ultramar con el ocre amarillo de la chaqueta de la joven. Al aplicar solo una o dos capas de pintura, y variar la opacidad y el grosor de las capas superiores, dejando a la vista en ocasiones las capas subyacentes, consigue crear sutiles matices de color.

A diferencia de lo que muchos creían, Vermeer no pinto a la joven en un espacio oscuro y vacío, sino que situó a la joven delante de un cortinaje verde oscuro. Las técnicas de imagen dejan entrever unas líneas diagonales y variaciones de color, que parecen tratarse de algún tipo de tela doblada, siendo visible en la esquina superior derecha de la pintura. La cortina, debido a los cambios físicos y químicos de la pintura a lo largo de los siglos, ha desaparecido.

Algunos detalles que merece la pena mencionar, son los reflejos en los ojos y labios de la joven, conseguidos mediante la aplicación de pequeñas pinceladas dobles, creando la ilusión de humedad y vida.

Microfotografías de los labios y los ojos

¿Cómo se veía la pintura originalmente y cómo ha cambiado?

Es inevitable el deterioro de las obras de arte, sobretodo si se trata de obras con más de tres siglos. La colección Mauritshuis hace todo lo posible por evitar el deterioro de la pieza, tomando todas las medidas posibles de conservación preventiva. Sin embargo, el paso del tiempo ha producido cambios físicos y químicos inevitables. Por ejemplo, algunas zonas con blanco de plomo han sufrido saponificación, lo que ha generado una superficie más traslúcida. La formación de jabones de plomo es un mecanismo de deterioro muy común en pinturas al óleo envejecidas. Otro ejemplo es la desaparición del cortinaje verde del fondo, al desvanecerse los componentes orgánicos del esmalte.

Estado de conservación de la pintura antes de la intervención de 1994

Hay que tener en cuenta que antes del “redescubrimiento” de esta pintura en el siglo XIX, cuando empieza a adquirir importancia la figura de Johannes Vermeer, la obra había estado en condiciones ambientales adversas, desarrollando toda una serie de grietas, que fueron restauradas. Durante la intervención de 1994, los conservadores eliminaron los viejos materiales de restauración que malograban la pintura, llenando las pequeñas pérdidas y aplicando un barniz aislante. Actualmente, la obra presenta un buen estado de conservación y no hay planes de realizar una nueva intervención en un futuro cercano.

Microfotografía del ojo derecho
La pintura blanca de la parte izquierda del ojo es fruto de una restauración

El hecho de que ambos estudios, el de 1994 y el de 2018, se realizaran ante el público es muy significativo. La joven de la perla es la obra más querida del museo, por lo que es imperativo que la pintura permanezca expuesta y lo más visible posible. Los exámenes tuvieron lugar 24 horas al día, durante dos semanas, entre finales de febrero y principios de marzo.

Los diferentes métodos de análisis no invasivos llevados a cabo en el período de esas dos 2 semanas, incluyeron métodos de escaneo, técnicas de espectroscopía de imagen a macroescala y técnicas microscópicas. Una condición indiscutible para el estudio de 2018 era que todos los métodos empleados no podían ser invasivos, es decir, no podían entrar en contacto con la pintura.

Antes de la intervención de 2018, la información que teníamos de los pigmentos se la debíamos a las muestras tomadas en 1994. En la actualidad, gracias a las nuevas tecnologías (técnicas de espectroscopía, imágenes macroscópicas, espectroscopía de imágenes de reflectancia, difracción de polvo de rayos X macroscópicos) se hace posible estudiar la pieza de una manera no invasiva y sin la toma de muestras.

El proyecto Vermeer Illuminated de 1994 y The Girl in the Spotlight de 2018, han aportado muchísima información sobre los materiales y técnicas aplicadas por Vermeer, hasta ahora desconocidas.

Toda la información ha sido extraída de:

Vandivere, A., Wadum, J., van den Berg, K.J. et al. From ‘Vermeer Illuminated’ to ‘The Girl in the Spotlight’: approaches and methodologies for the scientific (re-)examination of Vermeer’s Girl with a Pearl EarringHerit Sci 7, 66 (2019). Disponible online: https://heritagesciencejournal.springeropen.com/articles/10.1186/s40494-019-0307-5 [Fecha de consulta: 1 de mayo de 2020]

Vandivere, A., Wadum, J. & Leonhardt, E. The Girl in the Spotlight: Vermeer at work, his materials and techniques in Girl with a Pearl EarringHerit Sci 8, 20 (2020). Disponible online: https://heritagesciencejournal.springeropen.com/articles/10.1186/s40494-020-0359-6#ref-CR1 [Fecha de consulta: 1 de mayo de 2020]

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

Otros artículos de interés:

https://www.springeropen.com/collections/gits

Prensa

https://www.abc.es/cultura/arte/abci-joven-perla-vermeer-todos-secretos-descubierto-202004281201_noticia.html

https://elpais.com/cultura/2020-04-28/la-joven-de-la-perla-desvela-sus-misterios.html

Deja un comentario

Esta web utiliza cookies propias para su correcto funcionamiento. Al hacer clic en el botón Aceptar, aceptas el uso de estas tecnologías y el procesamiento de tus datos para estos propósitos. Ver Política de cookies
Privacidad